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2007-10-18 23:19 | 只看楼主

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关于“四王” （旧版贴）

看到精彩处手痒又往上贴了~！

由WY先生的倡议想到我们以后可以在书画版面发一些探讨画论，画史与画派的帖子。
这样我想理论与实际的并重，对我们于中国画更深层次的认识无疑是有大好处的！

那么这个帖子我想我们可以就“四王”画派展开一些讨论。
“四王”一系在明末清初画史上的地位无疑是重要的，其对后世的影响也是极其深远的。
而对于其形成的脉络，审美思想的根源，及其表现方式和对后世的利与弊我想还是很有讨论空间的。
希望大家能畅所欲言，说说对“四王”一系的看法。想到什么说什么吧？
必尽思想的交流才能产生智慧的火花！！！

小莽苍苍于 2003-3-24 22:42:20

宜芸最后编辑于 2007-10-19 14:49:47

宜芸组别:版主性别: 来自: 积分:1348 帖子:1348 注册: 2007-07-07	2007-10-18 23:19 \| 只看楼主树型\| 收藏\| 小中大 2 回复: 关于“四王” （旧版贴）小莽兄这个题目的尺度好，比较折衷。但是我不敢抢先发言，因为观点大部分都是从书上看来的，呵呵。谁来起个头？鹧鸪二于 2003-3-24 23:23:09

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四王的画，
总体上说，
就叫“集大成”，
或叫“集。。。。。。于一体”。
。。。
。。。
关于这个，
我要引一段我在别处和别人讨论别的问题时讲的话，
来阐发此问题。
。。。
。。。
拉斯维加斯的音乐喷泉
。。。
拉斯维加斯的贝拉吉欧大饭店(Bellagio)门前有一片湖水，其设计取源于意大利的科摩湖(Lake Como)。水面平静如镜，倒映著湖边托斯卡娜式(Toscana)的红顶建筑。音乐声一起，上千个喷泉在湖面上起舞，随著音乐和灯光的变换，或优雅轻盈，或雄伟壮观。音乐每场变换，有意大利歌剧，有美国五、六十年代的经典名曲，也有受人欢迎的现代流行音乐。
喷泉横跨水面1000多英尺，由高压水龙头抛向空中，最高可达240英尺，大约有二十几层楼那么高。每天下午至午夜都有免费的音乐喷泉表演，每次间隔半小时或15分钟。这里已经成为拉斯维加斯繁华大道上不可缺少的一个景点。时间还没到，喷泉前便早已聚满大批观光客。优美的音乐和水舞也吸引著过往的车辆，有人乾脆在马路中间停车观看。表演结束后，人们意尤未尽，久久不愿离去。有些游客甚至连续观看几场。音乐喷泉可谓集现代科技、艺术、音乐和舞蹈于一体。
。。。
。。。
下面是我的话：

引用这么长的一段话，其实就是想针对其最后一句，
说一句和瓷器有关的话，
一个东西，
如过是“集什么什么大成”了，
我以为在艺术上，和死亡是同意语。
我以为，
清官窑就近乎此。
我不喜清官窑，
很巧，
我也不喜此喷泉。。。

我去拉斯维加斯时，
在街对面看到这音乐喷泉了，
但是没有兴趣去看，
当然，看的人还是很多的。
。。。。
。。。。
我以前很不喜欢四王，
后来看多了，
几件精品还可以。

WY 于 2003-3-25 12:57:08

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由于缺乏系统的认识，我想先提出几个不成熟的问题：
我想，无论如何，“四王“的“集大成“，也许并非由传统的惯性造成的，而是一种刻意的成果。这样的一种“刻意“，其初衷是什么呢？四王（吴、恽）在山水画实践方面，对传统作出了整整一个世纪的地探讨和总结，其用意何在？中国绘画发展经历了上千年，应该出现一个给予盘点、理顺的时期，这个时期在是否在17世纪至18世纪产生了？其核心能量也许就来自四王（吴、恽）？考察其间的过程是否较之“念咒“般的重复某种滞后的评价更有意义？

文章被鹧鸪二在癸未年三月二十六日平旦编辑过

鹧鸪二于 2003-3-26 1:13:13

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这问题很复杂，
四王并没有看到很多元代作品，他们主要是学董其昌。
四王对宋是完全隔陌的，王石谷临范宽<溪山行旅>就可以看出来，虽然比教“象”，但显然没有什么“理解”。
。。。
。。。
董其昌的南北宗论的“假设前题”是完全错误的，
他假设中国画在唐以后的发展，
一，性质没有变化；
二，画家是一脉相承的。
第一条和实际不符，第二条和艺术发展规律不符，所以，南北宗是错的。
多年来，包括谢稚柳等人，都对南北宗论进行过批判，
但是我以为，
他们没有挠到痒处，他们还在董的圈子里转。。。。。。

WY 于 2003-3-26 3:10:10

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对wy先生的放言大论的气概,
深服深佩
诚小莽兄所请
我就说说自已的浅见
先谈董氏的南北宗
董氏的"南北宗"是其主观虚构的理论范式
用禅的南北来比附画的南北
不管他的原始动机如何
总是一个创造
一个大胆的假设
只是他没有小心的求证
求证的过程又是为了证明自已
求证的证据又往往自相矛盾
被人找到了缺陷
大批大判
到现在几乎是一无是处了
我以为
一个时代有一个时代的语境和氛围
董氏理论的源头是自苏东坡、赵松雪的文人画理论
以禅来比附画是受阳明心学的影响
它的求证是混乱的
结果也不正确
只是
我一直在想
董氏的理论中
有没有合理的东西
中国画史上有没有两种不同的风格和审美观
如果没有
显然董氏要大批特批
如果有了
董氏不正是旗帜鲜明地提出的
第一人吗？

xm 于 2003-3-26 10:43:12

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WY兄的见解总是切中要害，言简意赅。董其昌根据自己的好恶提出的理论是极其偏激的。拿明四家来说。文沈无疑是继承南宗的代表。仇英学赵伯驹。无疑是北宗的路子。他说过这样一句话：仇实父乃赵伯驹后身。概文沈未可及。明显前后矛盾，不能自圆其说了。另：四王见元四家真迹少的说法我不赞同，应不在少数。四王的东西在当时代表着书画艺术的主流是没有疑问的。根据统治者的好恶和董指出的路子走。局限性可想而知。但他们精熟的笔墨技法仍有许多今人应借鉴学习的东西。学识有限，莫要取笑。

凌非于 2003-3-26 10:43:58

宜芸组别:版主性别: 来自: 积分:1348 帖子:1348 注册: 2007-07-07	2007-10-18 23:22 \| 只看楼主树型\| 收藏\| 小中大 8 回复: 关于“四王” （旧版贴）小弟对山水一窍不通，特别是四王，一向不喜欢。但是，这个帖子无疑是这里最有价值的一贴，真诚地欢迎，衷心地感谢。 free 于 2003-3-26 14:17:04

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小莽兄的这个倡议让我们从一个“纵深的思唯”里去刷洗我们对传统与继承中的一些沉积和误区，这无疑是让我们进步的！
我觉得，
四王剔除了笔墨的情性化因素，其目的和用意就是宣告：
笔墨即是笔墨，笔墨不一定具性灵。
四王将笔墨从“馆阁化”甚至“程序化”的推进，以纯泥古的思维去描绘时代山水画的构成。这种绘画语言的逻辑平白的告诉我们：
文人完全可以按照一种公式性程序化的去作画。

笔墨即无性灵，这种机械化的“模仿搬运”就使四王的笔墨神秘性随之散失。
但因时代氛围的复古又使许多清代文人的“受落”，
因此出现了许多类介子园、小山画谱等以便于搬贴画面的字画“道具”。
但客观的看，四王的这种有意识地概括，实用的进行的这场笔墨“大众化”的按部就搬的“馆阁式”革命。在某种意义上或许具有某种对先贤大师概念解构和意义！

有时，我会想，四王的作用和意义在纵深思唯里的感觉倒有点像极少主义在西方现代绘画史上的作用。这种折转，就象西方绘画到了极少主义，结束了自马列维奇、蒙德里安美国抽象表现主义的对绘画的无止境的精神表现的追求，终结了绘画史上的神话。
西方的极少主义宣称：
“绘画的色块、
线条就是物质形式本身，
不具任何精神表现性，
所谓"你看到的是什么，
就是什么。”
俨然，无论是个人情绪的"真实”表现。还是宇宙乌托邦中的精神"再现”。这种极端性的主张只有放到那个特定的历史情境中它才有它积极的意义和使命。
~~~~~~~~~~~~~~~~
四王的这种"表现无个性"与"构图形式主义化"的四王模式，我想在特定的历史情境他里也是一样负有积极的意义和使命。！

起虎堂@墨西哥于 2003-3-26 19:00:16

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墨兄的论点很有意思。也从某种程度上对我的提问做出了答复。
与董其昌同时的文坛领袖王世贞在《艺林卮言论画》中提到：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也，山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”好比一个提纲，是对中国绘画变迁的一种线性的论述，说来也许较之董其昌“南北宗论“中的想象成分和感情色彩来说要平实些。而以王世贞为首“后七子”文坛复古运动中，尚有公安派，竞陵派等不同的文学主张并行于世，何以董其昌在画学上提出的“南北宗”论，惟见侪辈鼓吹，而大有一呼百诺之势呢？董其昌提出的理论，他自己实践了几分？“四王“衣钵相继，躬行了几分？“四王”之后的末流领会了几分？

文章被鹧鸪二在癸未年三月二十六日子夜编辑过

鹧鸪二于 2003-3-26 23:23:47

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说到文人绘画，其实古来诗画是不分家的,文人擅画，画家喜文.
文人之画，自王维擅长用水墨渲淡法始，后有董源、巨然、李成、范宽、米氏父子、元四家等,不再以设色山水为主!故董其昌南宗是以王维为鼻祖的.
北宋，文人画与画院画正式分野.
董其昌的南北画论，南宗指的是文人画家，北宗即以画院画家为主.
文人画家一般不入画院，讲究诗画结合，文人在画上按画意赋诗题字，或按诗意舒情写画，这一点与院派的画匠以画为主完全是两码事.
北宗重精工典雅，山水画风格沉健有力，刚劲凝伟，他们构画自己的意志自然，剪裁天然顺应己心，构图皴法合法度有定法，笔法劲爽刚真，但此类专业画师，跟文人习性上所评品的逸品出于性灵是有距离的，虽然他们自有其独特的价值.
董其昌的南北画论虽一力贬斥北宗带着偏激, 但多少也是因为文人习性劣根的角色的响应而一味从根本切入的!
一般而言文人画习性都是以写意传神为主，体现诗情意韵，追求文工天趣，逸、神、妙、能，逸者为上。
而画院北宗以形似为重，多讲究刻画精工细腻，苟有自得，有放逸态则言不合法度，神、逸、妙、能，推精工细者为神品.
但董论南北分宗,院画偏设色山水,这一点完全不是绝对的.南宗亦写工笔，北宗亦有水墨渲淡，关键在于艺术的思想、审美理想个性感受的偏重等等……

起虎堂@墨西哥于 2003-3-27 18:26:45

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小莽兄作为本贴的“艺术主持人“，自然是能者多劳么：）
陈传席在《中国绘画美学史》中，对董其昌“南北宗论”举证、评析颇详，很有些训诂的意味，部分内容可与小莽兄的论点互参。
我今天通读了有关章节，只是还不得要领。而小莽兄此贴，可收夏日饮冰之快，实在是好文章！

鹧鸪二于 2003-3-28 0:18:26

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这是一次难得的提高自已的机会,平心而论,小莽先生在此问题的见识上是走在我的前面,我看过陈传席的<<中国山水画史>>,评述董氏的南北宗的内容长达30页,好象还是小莽先生说得好,假以时日,小莽先生再加以完善,出本书也不是没有可能。同时我亦想补充一点：讨论董氏的理论应更多结合其师承和作品，起码要先梳理一下其画风的演变过程，这一点陈传席做得比较细.最后转贴启功的一篇文章,这文章不代表我的意见,更不是与小莽先生作对,只期待我们的讨论能更深入和全面.
我们绘画发展的历史，现在还只是一堆材料。在没得到科学的整理以前，由于史料的真伪混杂和历代批评家观点不同的议论影响，使得若干史实失掉了它的真相。为了我们的绘画史备妥科学性的材料基础，那么对于若干具体问题的分析和批判，对于伪史料的廓清，我想都是首先不可少的步骤。在各项伪史料中比较流行久、影响大的，山水画“南北宗”的谬说要算是一个。

这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单的分成“南”、“北”两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这“南”、“北”两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这“两派”的“祖师”，最后还下了一个“南宗”好、“北宗”不好的结论。

董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，“南宗”、“北宗”已经成了一个“口头禅”。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个“南北宗”的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借做不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件“公案”到现在还是有重新提出批判的必要。

一、“南北宗”说的谬误

“南北宗”说是什么内容呢？董其昌说：【禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子（思训、昭道）著色山水，流传而为宋之赵干、（赵）伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗（神秀一派）微矣。要之摩诘，所谓“云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉！】

这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，但细考起来，实在还是董其昌的作品，所以“南北宗”的创始人，应该是董其昌。董其昌又说：【文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家——黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹所当学也。】

陈继儒是董其昌的同乡，是他的清客，他们互相捧场。《清河书画舫》中引他的一段言论说：【山水画自唐始变，盖有两宗：李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派；王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细乏士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。】

比董、陈稍晚的沈颢，是沈周的族人，称沈周为“石祖”。和董家也有交谊，称董其昌为“年伯”（见《曝画记余》）。他在这个问题上，完全附和董的说法。他的《画麈》中“分宗”条说：【禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南宗则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山，若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭、挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。】

归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、“南宗”用“渲淡”法，以王维为首；“北宗”用着色法，以李思训为首；三、“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、“南宗”是“文人画”，是好的，董其昌以为他们自己应当学；“北宗”是“行家”，是不好的，他们不应当学。

按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其“宗”或“派”的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分？即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的“派别”旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有“南北”两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致的整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：

第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中“叙师资传授南北时代”与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的“南北宗”比附画派的痕迹。

第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。相反地，在唐宋的批评家笔下，王维画的地位还是并不稳定的。固然有许多推崇王维的议论——王维也确有许多可推崇的优点——同时含有贬意的也很不少。即是那些推崇的议论中，也没把他提高到“祖师”的地位。我们且看那些反面意见：唐朱景玄《唐朝名画录》把王维放在吴道子、张璪、李思训之下。《历代名画记》以为“山水之变”始于吴道子，成于李思训、昭道父子，对于王维只提出“重深”二字的评语。到了宋朝，像郭若虚《图画见闻志》以及《宣和画谱》等，都特别推重李成，以为是“古今第一”，说他比前人成就大，是具有发展进化的观念，不但没把王维当做“祖师”，更没说李成是他的“嫡子”。王维和李思训在宋代被同时提出的时候，往往是和其他的画家一起谈起，并且常是认为不如李成的。

我们承认王维和李思训的画在唐代各有他们的地位，也承认王维画中可能富有诗意，如前人所说的“画中有诗”。但他们都不是什么“祖师”，更不是“对台戏”的主角。

至于作风问题，“渲淡”究竟怎么讲？始终是一个概念迷离的词。从“一变钩斫之法”和“着色山水”对称的线索来看，好像是指用水墨轻淡渲染的方法，与勾勒轮廓填以重色的画法不同。我们承认唐代可能已有这样所谓渲淡的画法，可是王维是否惟一用这一法的人、或创造这一法的人、以及用这一法最高明的人，都成问题。张彦远说王维“重深”，米友仁说王维的画“皆如刻画不足学”更是董其昌自己所引用过的话，都和“渲淡”的概念矛盾。董其昌记载过董羽的《晴峦萧寺图》说“大青绿全法王维”。又《山居图》旧题是李思训作，董其昌把它改题为王维，说：“图中松针石脉无宋以后人法，定为摩诘无疑。向传为大李将军，而拈出为辋川者自余始。”又《出峡图》最初有人题签说是小李将军，后有人以为是王维，陆深见《宣和画谱》着录有李升的《出峡图》，因为李升学李思训，也有“小李将军”的诨号，又定它为李升画（见《佩文斋书画谱》引陆深的题跋）。我们且不问他们审定的根据如何，至少王和李的作风是曾经被人认为有共同点而且是容易混淆的，以致董其昌可以从李思训的名下给王维拨过几件成品。如果两派作风截然不同，前人何以能那样随便牵混，董其昌又何以能顺手拨回呢？旧画冒名改题的很多，我却从来没见过把徐文长画改题仇十洲的！

xm 于 2003-3-28 9:19:22

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第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了“另具骨相”的一派，这证明他们论据并不那么一致，但在排斥“北宗”问题上却是相同的。另一方面，他们所提的“两派”传授系统那样一脉相承也不合实际。前面谈过唐人说张璪画品高于王维，怎能算王维的“嫡子”？再看宋元各项史料，知道关仝、李成、范宽是学荆浩，荆浩是学吴道子和项容的，所谓“采二子之长，成一家之体”分明载在《图画见闻志》，与王维并无关系。董、巨、二米又是一个系统。即一个系统之间也还各有自己的风格和相异点。郭若虚又记董源画风有像王维的，也还有像李思训的。并且《宣和画谱》更特别提到他学李思训的成功，又怎能算王维的“嫡子”呢？再看他们所列李思训一派，只赵伯驹、伯骕学李氏画法见于《画鉴》，虽属异代“私淑”，风格上还可说是接近，至于赵干、张择端、刘、李、马、夏，在宋元史料中都没见有源出二李的说法。夏文彦《图绘宝鉴》记宋高宗题李唐的《长夏江寺》虽有过“李唐可比唐李思训”的话，但“可比”和“师承”在词义上是不能混为一谈的。相反地，《图绘宝鉴》又说夏圭“雪景全学范宽”，说张择端“别成家数”。即以董其昌自己的话来看，他说夏圭画“若灭若没，寓二米墨戏于笔端。”陈继儒也随着说：“夏圭师李唐、米元晖拖泥带水皴”（见《画学心印》），董又说：“米家父子宗董、巨，稍删其繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骕辈。”又说：“见晋卿瀛山图，笔法似李营丘，而设色似李思训。”至于影印本很多的那幅《寒林重汀图》，董其昌在横额上大书道：“魏府收藏董源画天下第一”，我们再看故宫影印的赵干《江行初雪图》，树石笔法，正和那“天下第一”的董源画极端相近。这些矛盾，董其昌又当怎样解嘲呢？仅仅从这几个例子上来看，他们所列的传授系统，已经可以不攻自破了。

第四，董其昌也曾“学”过或希望“学”他所谓“北宗”的画法，不但没有实践他自己所提出的“不当学”的口号，而且还一再向旁人号召。他说：“柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。”又说：“石法用大李将军《秋江待渡图》。”又说：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜，董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”他还说仿过赵伯驹的《春山读书图》。大李将军、赵伯驹，正是他所规定的“北派”吧！既“不当学”，怎么他又想学呢？可见别有缘故，我们应该作进一步的探讨。

二、“南北二宗”的借喻关系
至于董其昌所说的“南北”，他究竟想拿什么作标准呢？我们且看董其昌自己的说法：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但人非南北耳。”好像他也知道南北二字易被人误解为画家籍贯问题，因此才加了一句“人非南北”的声明。虽然声明，还没解决问题。

综合明清以来各家对于“南北宗”的涵义和界限的解释，不出两大类：一是从地域来分；一是从技法来分。第一类中常见的是以作者籍贯为据，这显然与“人非南北”相牴牾；或以所画景物的地区为据，这与董其昌等人所提出的原意也不相符，至少没见董其昌等人说到这层关系上。第二类在技法、风格上看“南北宗”，是从董其昌等人所提出的那些“渲淡”、“钩斫”、“板细”、“虚和”等概念来推求的。研究古代绘画的发展和它们的派别，技法、风格原是可用的一部分线索，但是这些误信“南北宗”谬说而拿技法、风格来解释它的，却是在“两大支派”的前提下着手，替这个前提“圆谎”，于是矛盾百出。最明显的马远、夏圭和赵伯驹、伯骕的作品，摆在面前，他们的技法风格无论怎样说也不可能归成一个“宗派”——“北宗”的。我们把误解和猜测的说法抛开，再看董其昌标出“南北”二字的原意是什么？他分明是以禅家作比喻的，那么禅家的“南北宗”又是怎样一回事呢？

禅宗的故事是这样：菩提达摩来到中国，传到第五代，便是弘忍。弘忍有两个徒弟，一个是神秀，一个是慧能。他们两人在“修道”的方法上主张不同：慧能主张“顿悟”，也就是重“天才”；神秀主张“渐修”，也就是重“功力”。神秀传教在北方，后人管他那“渐修”一派叫做“北宗”；慧能传教在南方，后人管他那“顿悟”一派叫“南宗”。

我们不是谈禅宗的“教义”怎样，也不论他们“顿”和“渐”谁是谁非，只是说“南顿”、“北渐”这个禅宗典故是流行已久的，那么董其昌借来比喻他所“规定”的画派是非常可能的了。再看他论仇英画的一段话：【李昭道一派为赵伯驹、伯骕。精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父……实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨：非如董、巨、二米三家，可一超直入如来地也。】

他认为李、赵“一派”用功极“苦”，拿“禅定”来比，是需要“渐修”而成的；董、巨、二米，是可以“一超直入”，即是可以“顿悟”的。那么拿禅宗典故比喻画派的原意便非常明白。他或者想到倘若即提出“顿派”、“渐派”，又恐怕这词汇不现成、不被人所熟习，因此才借用“南北”的名称。但禅宗的“南北”名称是由人的南北而起，拿来比画派又易生误解，所以赶紧加上“人非南北耳”的声明，也更可以证明他本意不是想用禅家两派名称表面的概念，而是想通过这个名称“南北”借用其内在涵义——“顿”、“渐”。当然学习方法和创作态度是否可能“顿悟”，董所规定的“南宗”里那些人又是否果然都会“顿悟”，全不值我们一辩，这里只是推测董其昌的主观意图罢了。

必须注意的是即使我们承认李、赵是一派，也不能即说他们和董、巨、二米有什么绝对的对立关系。李、赵派需要吃功力，董、巨、二米派也不见得便可以毫不用功，更不见得便像董其昌所说的那样容易模仿、容易立刻彻底理解——“一超直入”。但在董其昌的绘画作品中常见有“仿吾家北苑”、“仿米家云山”等类的题识，可见他主观上曾希望追求董、巨、二米诸家作品的气氛却是事实。

在清代画家议论中，触及禅家两宗问题的，只有方薰一人说：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。”算是说着了董其昌的原意，但可惜过于简略，没有详尽的阐明。所以《山静居论画》虽很流行，而在这个问题的解释上，还没发生什么效果。

xm 于 2003-3-28 9:23:11

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